“Chuyển thể” hay “cải biên”?

• Phim chiếu rạp chuyển thể từ truyện cổ tích:''Món ngon'' khó làm?
• Phim chuyển thể: Miếng bánh khó xơi

Trong công trình nghiên cứu mới nhất mang tên “Chân trời của hình ảnh – Từ văn chương đến điện ảnh qua trường hợp Kurosawa Akira”, Tiến sĩ Đào Lê Na, giảng viên Khoa Văn học, Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn TP Hồ Chí Minh đã dùng thuật ngữ “cải biên” thay cho thuật ngữ “chuyển thể”. Theo cô, dù nghe không quen tai nhưng đây là thuật ngữ phản ánh chính xác bản chất tác phẩm vốn dựa vào một tác phẩm gốc.

Trong tiếng Anh, người ta dùng thuật ngữ “adaptation” để chỉ “một quá trình cụ thể liên quan tới việc chuyển đổi từ một loại hình nào đó thành loại hình khác: tiểu thuyết thành phim, kịch thành nhạc, kịch hóa văn xuôi tự sự và văn xuôi tiểu thuyết, hoặc những chuyển động ngược của việc làm phim thành văn xuôi”.

Thế nhưng khi nói đến những bộ phim dựa trên chất liệu gốc là tác phẩm văn chương, sân khấu... thì ở Việt Nam có thói quen dịch thuật ngữ “adaptation” thành “chuyển thể”. Cắt nghĩa tường tận thuật ngữ “chuyển thể” sẽ thấy nó dẫn đến sự mặc định tai hại: đó là tác phẩm chỉ chuyển từ thể loại này sang thể loại khác. Và như thế đương nhiên nội dung vẫn giữ nguyên.

Với sự mặc định này, khán giả và ngay cả người làm phim bắt buộc tác phẩm chuyển thể phải trung thành với tác phẩm gốc. Đây là điều đáng tiếc cho bộ phim “Đảo của dân ngụ cư”. Phim lấy chất liệu từ truyện ngắn cùng tên của nhà văn Đỗ Phước Tiến.

Để chuyển một truyện ngắn có độ dài chừng chục trang thành một kịch bản phim 90 trang, diễn viên – đạo diễn Hồng Ánh sáng tạo thêm rất nhiều chi tiết. Thế nhưng, những tình tiết chính của cốt truyện thì đạo diễn vẫn giữ nguyên dẫn đến một kịch bản thiếu logic. Nguyên nhân người cha giấu kỹ cô con gái suốt hơn 20 năm không được làm rõ, cái chết của cô con gái vì bị cha đầu độc không cho thấy sự phát triển, sự thay đổi của nhân vật khi có được tình yêu đích thực trong đời…

Thắc mắc thì Hồng Ánh cười trừ: “Làm sao có thể thay đổi được cái kết khi đây là phim chuyển thể?”. Rõ ràng thuật ngữ “chuyển thể” đã trói buộc người làm phim, làm cho nhiều người hiểu sai về loại phim này. 

Thực tế trong lịch sử điện ảnh, bất kỳ bộ phim nào dựa trên tác phẩm gốc đều có sự thay đổi, thể hiện cách đọc, cách cảm nhận của nhà làm phim bằng ngôn ngữ mới (ở đây là ngôn ngữ điện ảnh). Sự thay đổi ấy có khi chỉ chút ít hoặc khác xa hoàn toàn tác phẩm gốc. Đó là một sự đồng sáng tạo, tái sáng tạo với tác giả văn chương, tác giả sân khấu. Họ đã làm sống dậy những điều họ đọc được bằng cảm quan của mình, bằng tư duy sáng tạo của mình và bằng cảm xúc, bằng văn hóa của riêng mình. Từ đó tác phẩm ảnh hưởng phong cách làm phim của người cải biên.

Trong phim “Cô gái đến từ hôm qua”, bối cảnh không phải là năm 1988 như trong truyện Nguyễn Nhật Ánh mà là năm 1997 – thời của đạo diễn Phan Gia Nhật Linh còn ngồi trên ghế nhà trường. Những cảnh kỹ xảo như lớp học bỗng biến thành khu vườn thần tiên, Thư hóa thành con chim bay vút đi tìm Việt An, chương trình Làn sóng xanh hay cuốn sổ bí mật… là sáng tạo riêng của đạo diễn để thể hiện sự mơ mộng của thế hệ anh.

Có thể thấy, cải biên đã đặt lại các chất liệu gốc trong bối cảnh phù hợp và những bối cảnh này đôi khi còn rộng lớn, phức tạp hơn bối cảnh của chất liệu có trước. Từ bối cảnh khác biệt so với bối cảnh gốc, tác phẩm cải biên ít nhiều mang đến những ý nghĩa, thông điệp khác.

Do đó, thuật ngữ “cải biên” sẽ bao hàm trong đó ý nghĩa về sự thay đổi, giúp nhà làm phim hiểu đúng để tự do thể hiện sự sáng tạo của mình. Qua đó, giới phê bình và khán giả sẽ có cái nhìn công bằng với tác phẩm cải biên. Họ sẽ không còn xem xét tính trung thành hay không trung thành của tác phẩm cải biên với bản gốc, xem xét phim dở hoặc hay hơn bản gốc mà quan chiếu nó như một tác phẩm độc lập.

Nói như đạo diễn Phan Gia Nhật Linh, người nổi tiếng với các bộ phim cải biên như “Em là bà nội của anh”, “Cô gái đến từ hôm qua”: “Điều tôi quan tâm là bộ phim đó có hay hay không, có chạm đến cảm xúc của khán giả hay không. Nên nỗ lực để tạo ra một bộ phim độc lập, có đời sống riêng của nó. Để từ đó có thể phát triển, nhào nặn bộ phim theo ý riêng của mình mà không lo lắng về việc nó sẽ bị so sánh với bản gốc”.

Sáng tạo mới quyết định sự thành công của bộ phim cải biên chứ không phải là trung thành. Sáng tạo mới khiến cho tác phẩm văn chương thực sự được thổi hồn, được sống lại trong đời sống của một loại hình nghệ thuật khác. Sáng tạo ở đây không phải là tùy tiện mà là nhằm tái cấu trúc những điều tinh túy của tác phẩm văn chương trong đặc trưng của loại hình mới là điện ảnh. Bởi về bản chất của cải biên thì công việc của đạo diễn là chuyển tải ý nghĩa tác phẩm văn học sang một hình thức mới. Điều này có nghĩa là đạo diễn dù sáng tạo cỡ nào, thậm chí thay đổi cốt truyện nhưng nó vẫn phải đảm bảo làm rõ hồn cốt, cái tinh túy của tác phẩm mà nó dựa vào.

Trong hội họa và điêu khắc luôn luôn có những tác phẩm cải biên từ văn học. Thế nhưng khi giải mã chúng, các nhà phê bình dẫu có so sánh với các tác phẩm được cho là nguồn cảm hứng ban đầu, họ không đặt nặng vấn đề trung thành hay không trung thành mà chỉ giải mã bản thân tác phẩm cải biên, những chi tiết đặc sắc làm nên sự độc đáo của tác phẩm cải biên ấy.

Tuy nhiên, đối với các tác phẩm điện ảnh cải biên từ văn học, các nhà phê bình lại không có cái nhìn vị tha như thế. Hầu hết các bài nghiên cứu tác phẩm điện ảnh cải biên từ văn học không tập trung xem xét những yếu tố mang tính đặc trưng của điện ảnh để thấy được sự độc đáo, tinh độc lập tương đối của các tác phẩm cải biên. Họ chỉ so sánh xem tác phẩm cải biên đã trung thành với tác phẩm văn chương hay chưa, tại sao lại thiếu đi chi tiết này, chi tiết khác, tại sao có những chi tiết khác với tác phẩm văn chương, có bóp méo ý đồ của tác giả hay không…

Và lẽ thường, tác phẩm văn chương lại được nhìn nhận cao hơn, tung hô nhiều hơn so với tác phẩm điện ảnh cải biên.

Theo Tiến sĩ Đào Lê Na, sở dĩ có sự phân biệt như thế là do ba nguyên nhân. Thứ nhất, điêu khắc và hội họa là hai bộ môn nghệ thuật ra đời cùng với sự xuất hiện của nghệ thuật nhân loại nói chung, chúng tái hiện thế giới con người và có ngôn ngữ riêng của mình. Trong khi đó, điện ảnh khi mới ra đời thường bị đánh giá thấp vì đây là loại hình nghệ thuật sinh sau đẻ muộn và lại là sự tổng hòa của các loại hình nghệ thuật khác như: văn học, âm nhạc, nhiếp ảnh…

Ban đầu điện ảnh chỉ là sự “kể lại” tác phẩm văn học, tái hiện đời sống sinh hoạt bằng kỹ thuật chứ chưa mang nhiều tính chất nghệ thuật riêng. Thứ hai, nhiều nhà phê bình cho rằng việc sao chép cơ học các tác phẩm nghệ thuật và việc sử dụng các loại thiết bị máy móc để phản ánh thế giới khiến cho tinh anh nghệ thuật bị mất đi. Họ cho rằng tinh anh nghệ thuật được tạo ra từ óc thẩm mỹ và đôi bàn tay tài hoa tạo nên những sản phẩm độc nhất vô nhị. Thứ ba, công chúng tiếp nhận phim đa phần nhìn từ quan điểm văn học để thâu nhận cốt truyện và nhân vật mà chưa nhìn từ quan niệm điện ảnh để thấy sự sáng tạo và giá trị nghệ thuật của điện ảnh.

Về sau, các nghiên cứu về liên văn bản cùng trào lưu hậu hiện đại đã cho phép các nhà phê bình có cái nhìn khách quan hơn về điện ảnh cải biên. Không thể xem tác phẩm điện ảnh cải biên thuộc hàng hai bởi ngay chính bản thân tác phẩm văn học mà nó cải biên không phải là tác phẩm gốc mà nó cũng là cải biên, chuyển vị từ vô số tác phẩm có trước đó. Do đó, bất kỳ tác phẩm nào cũng có tính liên văn bản chứ không thể có cái tuyệt đối gọi là tác phẩm gốc.

Khi phân tích tác phẩm điện ảnh cải biên, người nghiên cứu không có quyền phát xét tính trung thành hay không trung thành của nó mà chỉ có thể phân tích tính liên văn bản của nó với tác phẩm văn chương, phân tích sự chuyển vị bên trong tác phẩm điện ảnh và sự chuyển vị ấy tạo ra ý nghĩa mới như thế nào mà thôi...