Đầu xuân tìm về sân khấu chèo

• Người một đời nặng lòng với sân khấu Chèo
• Sân khấu chèo và trăn trở giữ nghề
• Đưa thơ Bác lên sân khấu chèo

Ăn no rồi lại năm khoèo
Nghe giục trống chèo bế bụng đi xem

Không biết tự bao giờ chèo đã trở thành một món ăn tinh thần không thể thiếu của người dân Việt Nam, chỉ biết rằng tháng ba ngày tám nông nhàn, giêng hai mở hội làng vào đám thì không thể thiếu tiếng trống, tiếng hát của các gánh chèo. 

Tự thân chèo sau một tiến trình phát triển khá dài đã trở thành một bộ môn nghệ thuật độc đáo bậc nhất của Việt Nam. Nó độc đáo không chỉ ở các vai diễn, ở trò diễn, ở tích diễn, ở diễn viên và ở người xem, mà nó còn độc đáo ở trong từng câu hát. Có thể xuất phát từ những câu hát chèo mà hàng trăm năm qua người ta thường rủ nhau: “Đi xem hát” chứ không phải đi xem diễn, đi xem sân khấu v.v...

Thời Lý, trong bối cảnh xã hội yên vui hưng thịnh, nền văn học nghệ thuật của Đại Việt được dịp phát triển mạnh mẽ. Qua cứ liệu vua Lý Thái Tông kết vạn tuế Nam Sơn, đặc biệt là văn bia tháp: “Sùng Thiện Diên Linh”, chúng ta có thể khẳng định rằng “nghệ thuật ca, múa, nhạc thời Lý đã phát triển đến trình độ khá cao, từ nội dung nghệ thuật đến quy mô trình diễn”. 

Tuy nhiên cho đến nay chưa có một nguồn tư liệu chính xác là chèo có từ bao giờ nhưng qua tính chất các làn điệu hát, các khổ trống, các vở diễn, người ta có thể ước đoán rằng chèo đã manh nha có từ thời Đinh. 

Theo Giáo sư Trần Bảng trong cuốn: “Khái luận về chèo” (NXB Sân Khấu xuất bản năm 1998) thì “Tiếng trống đế đánh lưu không chẳng đã mang dáng dấp tiếng trống trong quân đội nhà Đinh. Hát chèo bắt nguồn từ tiếng hát của bà tổ nghề là ưu bà Phạm Thị Trân đời Đinh. Những thế múa cơ bản của chèo nhất là cuộn ngón hoa tay chẳng đã thấy ở những điệu múa cửa đình, múa tế lễ thời ấy. Lại còn những trò kể vè, trò nhại của chú hề cung đình đã in đậm trong các miếng trò hài hước châm biếm của chèo”. 

Nhưng đã gọi là nghệ thuật sân khấu chèo thì nghệ thuật ấy phải mang được đặc trưng cơ bản của nghệ thuật sân khấu, mà một trong những đặc trưng cơ bản là tính xung đột và hành động. Những hình thức mà chúng tôi vừa trích dẫn mới chỉ là những màn múa hát, những anh hề vẽ mặt bôi râu làm vui chứ chưa có tính hành động, tính xung đột trong các sinh hoạt văn hóa nghệ thuật thời bấy giờ. 

Vậy thì khi nào sân khấu kịch hát dân tộc nói chung và sân khấu chèo nói riêng được gọi là một loại hình sân khấu: Đó chính là lúc có một vở diễn xuất hiện và trong vở diễn ấy mang đủ những yếu tố đặc trưng của sân khấu kịch. Vâng chúng tôi muốn nhắc tới vở: “Tây Vương Mẫu hiến bàn đào”.

Sách “Đại Việt sử ký toàn thư”, của Ngô Sĩ Liên (NXBKHXH 1967, tập 2, trang 148) chép: “Trước đây khi đánh quân Toa Đô, bắt được người phường hát là Lý Nguyên Cát, hát giỏi, dạy những con cái tuổi trẻ ở nhà thế gia tập hát điệu phương Bắc. Nguyên Cát đóng tuồng truyện cổ có các tích “Tây Vương mẫu hiến bàn đào”, người ra trò có danh hiệu quan nhân, Chu tử, Tân Nương, Sửu nô, cộng 12 người đều mặc áo thêu, đánh trống, thổi sáo, gảy đàn, vỗ tay, đánh đàn thay đổi nhau ra vào làm trò, có thể cảm động lòng người, muốn cho buồn được buồn, muốn cho vui được vui. Nước ta có tuồng truyện từ ngày đó”.

Sau sự kiện này, một loại hình nghệ thuật ra đời đó là nghệ thuật tuồng, nhưng nghệ thuật chèo vẫn chưa được khẳng định có bắt đầu từ đó hay không? Giáo sư Trần Bảng trong cuốn: “Khái luận về chèo” – Sđd - trang 23 - khẳng định: “Nghệ thuật chèo ra đời sau bằng cách tiếp thu phương pháp nghệ thuật của tuồng, phỏng theo cấu trúc của tuồng, lấy kho tàng văn nghệ dân gian của lưu vực sông Hồng làm chất liệu, làm bằng xương thịt mà tạo thành”.  

Trải qua mấy thế kỷ, manh nha, hình thành và ra đời khác với nghệ thuật tuồng, đi sâu vào miêu tả chốn cung vua phủ chúa với những mâu thuẫn xung đột mang tầm quốc gia, nghệ thuật chèo đi sâu vào quần chúng nhân dân. Lấy đời sống thường ngày của nhân dân làm đề tài, lấy lời ăn tiếng nói của nhân dân làm ngôn ngữ nói, và lấy những làn điệu hát dân gian để trở thành những điệu hát trong các vở diễn của mình.

“Không thầy đố mày làm nên”, không thể phủ định vai trò rất trọng yếu của các “bác Thơ”, hay các thầy đồ, thầy khóa trong làng, ngoài xã trong việc đóng góp vào ngôn ngữ trong chèo. Tuy nhiên yếu tố dân gian vẫn là chủ đạo trong nghệ thuật chèo.

Hiện nay số vở chèo cổ được lưu truyền và ghi chép, rồi diễn lại không nhiều (khoảng 7 vở) nhưng đáng chú ý là một vở chèo ngắn mà từ trước tới nay nhiều người đã đề cập nhưng chưa sâu, chưa kỹ, đó là tích: “Mục Liên - Thanh Đề”, hay con gọi là “Huyết hồ”. 

Từ khi còn bé tôi đã được bà ngoại (nếu còn sống năm nay trên 100 tuổi), hát kể cho nghe tích này. Tích trò miêu tả khi chửa đẻ bà Thanh Đề thường mang đồ dơ bẩn ra giặt rũ những chỗ ao hồ đông người dùng nước, ăn ở thì ngoa ngoắt nên đến khi chết bà bị đày xuống 18 tầng địa ngục. 

Con của bà Thanh Đề là Mục Liên đi tu đã thành chính quả ra sức làm việc thiện, cầu xin thần Phật, đất trời, ngục tốt cứu mẹ. Cảm động trước tấm chân thành và lòng hiếu đễ của Mục Liên mà bà Thanh Đề được thoát khỏi 18 tầng địa ngục. 

Tích diễn này thường được các bác thợ kèn trống của nhà có đám tang diễn trong buổi tối trước hôm đưa linh cữu ra đồng. Sau tích diễn thường có màn hát “chèo đò” đưa vong linh vượt qua sông Nại Hà là nơi nguy hiểm của chốn âm ty để quy y về với chốn Phật Đà, tức là chốn “Tây Phương cực lạc”.

Loại trừ chức năng giáo huấn, chúng tôi thấy nghệ thuật diễn xướng ở đây có thể được coi như một lối diễn cổ nhất của nghệ thuật chèo: Sân khấu biểu diễn là hai chiếc chiếu trải giữa sân, diễn viên thì từ trong nhà hoặc từ phía ngoài đường đi vào, các nhạc công kèn trống là người vừa chơi nhạc, vừa vào vai diễn và có lúc lại nói tiếng đế. Các điệu hát ở đây rất gần với các điệu hát của nghệ thuật chèo, đặc biệt là bài chèo đò có: “Khoan ới dô khoan” rất gần với điệu chèo đò của chèo. 

Người xem là gia đình tang chủ và xóm làng đến chia buồn. Nhiều đoạn diễn về nỗi khổ của bà Thanh Đề, người ta lại nhớ đến nỗi khổ của người đã quá cố, con cháu khóc nấc lên, nhiều khi không tiếc tiền thưởng cho phường kèn. Sự hoà đồng giữa người xem và người diễn là ngang nhau. Người xem càng thấy cảm động “càng khóc” bao nhiêu thì người diễn càng hứng thú diễn bấy nhiêu. 

Đôi khi diễn xong, diễn viên, - vốn là những nhạc công hóa trang - đổ mồ hôi, mệt nhoài, phải nằm nghỉ mới lấy lại được sức. Theo nhiều nhà nghiên cứu thì đây là một trong những bản cổ nhất của nghệ thuật chèo còn lưu truyền trong dân gian. Chúng tôi thấy rất có lý nên đã miêu tả rất chi tiết để cùng minh chứng điều đó.

Như trên chúng tôi đã trình bày: Nghệ thuật chèo hình thành, manh nha và phát triển trong lòng quần chúng nhân dân, nó chịu ảnh hưởng trực tiếp từ những trò diễn xướng dân gian nên ngôn ngữ của chèo, một trong những thành tố rất quan trong tạo nên một đêm diễn chèo đó chính là hát. 

Trong nghệ thuật hát chèo, ngoài yếu tố diễn viên (giọng hát), nhạc công - đệm cho hát, giai điệu của bài hát (Điệu) thì một yếu tố hết sức quan trọng, tạo nên sức hấp dẫn của một điệu hát, thậm chí của một cảnh diễn, vở diễn, và thậm chí cả một đêm diễn: Đó chính là yếu tố ca từ.

Nhưng yếu tố hát trong nghệ thuật chèo không chỉ đơn thuần là câu hát để thư giãn - giãn trò, mà điều đặc biệt là câu hát được tham gia ngay vào tích trò. Nói một cách khác, hát trong sân khấu chèo cũng chính là một dạng của đối thoại, tức là đối thoại đã được cách điệu, ước lệ thành hát. 

Có thể nói hát là một thành tố không thể thiếu trong sân khấu chèo, “phi hát bất thành chèo”. Nếu một đêm diễn chèo mà không có hát thì không thể gọi là diễn chèo được, chính vì vậy mà người ta có thể thuộc lòng tích diễn, kể vanh vách cốt truyện, nhưng vẫn rất hăng hái đi xem bởi một trong những sức hút ghê gớm của nghệ thuật chèo là: hát chèo.