Hai vở kịch

Phan Thị Vàng Anh tự xem tác phẩm của mình là một vở kịch câm. Tôi thì nghĩ “Trong mùa mặt rụng” của Nguyễn Ngọc Tư cũng là một vở kịch. Cả hai vở kịch đều nghẹt thở, dữ dội, lay ám. Điều đáng nói là, lần đầu đọc “Trong mùa mặt rụng”, tôi đã ngầm thốt lên “thôi chết” vì “con” của Nguyễn Ngọc Tư “nhỏ” hơn “con” của Phan Thị Vàng Anh “23 tuổi”. Nhưng sau nhiều lần đọc, tôi đã nghĩ lại hoàn toàn khác.

“Thôi chết” hay là những điểm tương đồng

Cả hai truyện ngắn nói trên gặp nhau ở đề tài và chủ đề. Phạm vi cuộc sống mà hai nhà văn nữ đề cập là gia đình, cụ thể hơn một chút là quan hệ cha - con gái. Chiều sâu nhân sinh hay sự khái quát chủ đề cũng tương đồng: sự tha hóa của con người, sự sụp đổ thần tượng, sự đổ vỡ các mối quan hệ trong cuộc sống đương đại Việt Nam đang thay đổi nhanh đến chóng mặt. Cảm hứng của hai nhà văn qua tác phẩm nhìn chung cũng giống nhau: đều hừng hực và đều khéo léo để nhiệt lượng cảm xúc khủng khiếp ấy ẩn sau sự trần thuật điềm tĩnh và khách quan.

Chưa hết, về trục tuyến tính tự sự, nói theo lý luận kinh điển, hai nhà văn đều bắt đầu từ phần giữa như đa phần nhà văn hiện đại. “Kịch câm” bắt đầu khi nhân vật trung tâm là “nó” phát hiện cha mình đi lại vụng trộm với một người đàn bà nào đó từ minh chứng là tờ giấy “nhỏ bằng hai bao diêm, một cạnh xé lam nham, vội vã”, và “nó” thực hiện một cuộc cách mạng đầy tính báo thù là tạo ra một quan hệ ngang hàng với bố - vị chúa tể về mọi mặt trong gia đình bằng phương thức kịch câm. Cũng vậy, “Trong mùa mặt rụng” bắt đầu với Carmen tức Mèo Còi hay Mèo Ngố vốn con nhà lành đang làm việc trong một ngôi quán có tiếp viên mát mẻ, người cha đến quán tìm con và đưa về trong một cảnh tượng ồn ào đến mức hỗn loạn.

“Mỗi người một vẻ mười phân vẹn mười”

Thứ nhất, tuy đều bắt đầu từ phần giữa nhưng trục tuyến tính cụ thể của hai tác phẩm khác nhau.

“Kịch câm” bắt đầu từ phần phát triển và tuyến tự sự diễn tiến từ đó cho đến hết theo hướng xuôi chiều: phát triển - cao trào - mở gút. Với mục tiêu tự định là thiết lập mối quan hệ ngang hàng, “nó” đi photo tờ giấy, đưa cho bố “nó” một bản. Bố “nó” “cầu khẩn và căm thù nhìn nó”. Và vở kịch câm khởi sinh từ đây. Ông bố hiểu ra “nó thỏa mãn biết bao nhiêu, nó đã căm hờn ông biết bao lâu”. Nhưng chừng đó chưa phải toàn bộ cao trào. “Nó” cười thầm khi thấy bố “nó” - ông Hiệu phó một trường cấp 3 lầm lũi, mực thước “đi giảng đạo đức đấy. Buổi tối, “nó về nhà muộn chứ không còn phải “đạp bán sống bán chết về nhà”. Nghiêm trọng hơn, lần đầu tiên, trong nhà xảy ra sự kiện không thể tưởng tượng nổi: Một đứa bạn trai của “nó” đến nhà chơi mà “cao hứng ở lại đến 9 giờ” trước sự bất lực của bố “nó”. Hai bố con không nói một lời. Sau đó là mở gút cực kỳ bất ngờ theo một cái cách rất Phan Thị Vàng Anh mà tôi sẽ đề cập sau.

Trong khi đó, “Trong mùa mặt rụng” khởi đầu bằng mở gút và tua ngược theo hướng mở gút - cao trào - phát triển - thắt gút. Bị cha lôi xểnh từ cái quán chuyên dẫn đàn ông “về đâu đó đâu đó đâu đó đâu đó đâu đó” ra đường, Mèo Ngố lúc đầu trì níu, sau đó thì thôi và nói nhỏ nhẹ: “Ông nghĩ mặt nào mới là mặt của tôi?”. Câu nói đó là một sự đoạn tuyệt: Ông không còn là ba tôi. Rồi Nguyễn Ngọc Tư tua ngay về phần trình bày về Mèo Ngố ở lớp mầm non, ở tuổi mười bốn, tuổi mười bảy với “Vài vì sao lại nhảy nhót trong mắt nó” khi nó nhìn ba.

Rồi cuốn băng cố tình “giập” một chút đến phần thắt gút: đêm hai mươi ba tháng Mười hai trước đó, ba nó về muộn, con bé thức khuya đợi ba ngoài cổng, lầm lì hỏi ba “để mặt rớt ở đâu rồi” mà ba không biết trả lời thế nào. Thay vì kể chuyện gì đã xảy ra thì Nguyễn Ngọc Tư cho cuốn băng trôi tới phần phát triển. Người con không còn gọi người sinh ra mình là ba. Nó xén đi mái tóc mà ông ưa thích, quần jean và áo đều bị xén theo kiểu nổi loạn. Nó không còn chào ba khi ra khỏi nhà, không nhìn ba, nếu có thì ánh nhìn xa như ba đang tàng hình. Có ba ở nhà, cô gái vẫn tự trèo lên mái nhà quét lá rụng để thông máng xối. Tiếng ba ngày nào đã được thay bằng “ông lão”. Hết. Hết rồi.

Và không còn lý do gì để tác giả không “bật mí” cái gút được mở như thế nào nhưng vẫn theo kiểu “ăn dè” sự kiện cho ngon: Thất bại trong việc đưa con gái về, người đàn ông từng có mấy chục năm làm thư ký tòa dân sự ghé qua một căn nhà trọ trong một con hẻm với vẻ mặt ủ ê, với một người phụ nữ và thằng bé con đang ngủ. Câu chuyện được tua nhanh khiến độc giả ngất đi được. Cái đêm trước Noel, độc giả nhớ không?. Cũng ngay trong căn phòng trọ này, môt ông già Noel - do một cô gái làm thuê đóng giả - giao quà tận nhà cứ đứng đực ra nhìn hai cha con khách hàng rồi bỏ đi một nước. Người cha khách hàng nhận ra đôi mắt của ông già Noel sao mà quen.

Người cha của đưa bé thuê ông già Nole đến tặng quà đó chính là người cha của Mèo Ngố.

Thứ hai, tư tưởng của hai tác phẩm cũng khác nhau. “Nó” của “Kịch câm cuối cùng tha thứ cho bố nó. Còn Mèo Ngố của “Trong mùa mặt rụng” thì không bao giờ. Điểm khác nhau này thể hiện qua sự lý giải, đánh giá bằng hình tượng nghệ thuật.

Sau khi trả thù bố một cách ngọt ngào, “nó” hối hận, nó tiếc nuối vì “nó” đã có tờ giấy quái quỷ kia. Vì sao? Ngòi bút sắc như dao của Phan Thị Vàng Anh len lách vào mê cung tâm lý của “nó” và cho hay: Trong vở kịch câm do “nó” tạo tác, cứ tưởng “nó” có gan nhìn thẳng vào mắt bố “nó” khi cần thiết nhưng rốt cuộc càng ngày “nó” càng không dám nhìn, không phải vì “nó” sợ mà vì “nó” thấy... ngượng.

Rồi “nó” bỗng lớn trước tuổi để hình dung viễn tưởng đen tối của gia đình. Tờ giấy chết tiệt kia đã cướp đi ở “nó” sự hồn nhiên. Chưa hết, sự nhạy cảm khiến “nó” mường tượng chồng “nó” sau này chắc gì có được “cái địa vị mực thước như bố “nó” và gia đình nhỏ có nguy cơ tan vỡ gấp nhiều lần so với cái tổ ấm hiện tại của “nó”.

Nhịp văn của Phan Thị Vàng Anh cuồn cuộn như chính những con sóng bạc đầu đập ầm ào trong lòng nhân vật. “Nó” còn dự cảm cái cảnh bố “nó” sợ câu chuyện trong tờ giấy vỡ lở, những đứa học sinh của ông biết chuyện sẽ vùng dậy ăn thịt ông Hiệu phó. Và ông khóc vì ông nghĩ mình mất đứa con gái lớn, tay lái ông loạng choạng. Tư duy nghệ thuật cho phép độc giả nghĩ “nó” thể tất cho bố “nó”, gắn với cảm hứng vị tha, dựa trên cơ sở quan niệm về con người không ai hoàn thiện cả. Hay nói cách của triết học, hoàn thiện là một quá trình. Chiều sâu của Phan Thị Vàng Anh là ở đây.

Còn chiều sâu lý giải của Nguyễn Ngọc Tư lại khác. Mèo Ngố quyết liệt phủ nhận người cha ngay từ đêm trước Noel với những gì mà cô bắt gặp trong ngôi nhà trọ. Cô không chấp nhận hình ảnh ba mình trong một tổ ấm khác với người nhân tình của ba và đứa em trai khác mẹ. Cô không chấp nhận chia sẻ người sinh ra mình với người khác. Không bao giờ. Với cô, người ba không còn nữa. Từ giây phút đó, ba của cô chỉ là “ông lão” sống chung nhà với mẹ con cô. Tiếng ba đã chết. Trong lòng cô và trên môi cô. Dĩ nhiên tình huống truyện của Kịch câm” và “Trong mùa mặt rụng khác nhau. Một bên là lá thư vụng trộm, một bên là một tổ ấm mới lén lút của người cha. Một bên là chút hi vọng về sự thay đổi và quay về; một bên là không thể chấp nhận và cho đi luôn, vì vậy “Tấm hình cả nhà chụp chung trước vẫn đặt trên bàn học giờ úp mặt trong xó tủ, chung với những món đồ mà anh đã tự tay mua cho con nhỏ”.

Những lý do trên đã mang tới cho văn xuôi Việt Nam hai vở “kịch” xuất sắc thuộc hai loại thể khác nhau. Đều tập trung vào quá trình tự ý thức của nhân vật để khái quát các dạng tính cách nhưng Phan Thị Vàng Anh chọn phương thức trần thuật tâm lý, gần như là dòng ý thức; còn Nguyễn NgọcTư chọn phương thức tả hành động như bỏ bùa để người đọc cảm nhận trạng thái tinh thần của nhân vật. Vì vậy, “Kịch câm” của Phan Thị Vàng Anh đúng là kịch câm; còn “Trong mùa mặt rụng” của Nguyễn Thị Ngọc Tư, theo cách tôi hình dung, là kịch hình thể vậy.

Mượn cách nói của Lỗ Tấn, mới thấy trên con đường sáng tạo của các nghệ sĩ đích thực không có dấu chân của sự lặp lại. Nói cách khác, đối với các văn tài, khái niệm đạo văn ở đấy vô nghĩa.